Arte eucarístico: el tabernáculo de la basílica de Santa María (Alicante)

ARTE EUCARÍSTICO: EL TABERNÁCULO DE LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA (ALICANTE)
Alejandro Cañestro 
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Desde los propios finales del Concilio de Trento, y en una acción muy impulsada por los escritos del cardenal Borromeo, fueron desmontándose todos aquellos elementos que codificaran la visión del altar mayor, tales como los coros que ocupaban las naves de las iglesias, con el fin de eliminar todo aquello que impidiera la visión total y completa de la mesa del sacrificio, que debía contemplarse desde cualquier punto de vista y, muy especialmente, la Eucaristía que se exponía en el tabernáculo[1]. El mismo cardenal Borromeo ya ordenó que el tabernáculo fuera colocado en el centro del altar mayor[2], el cual debía ocupar a su vez el centro del ábside de manera destacada levantado sobre una escalinata que lo hacía aún más visible. En territorio español esta tendencia de ubicar el tabernáculo exento en el centro de la capilla mayor presenta una doble vertiente, por un lado la andaluza[3], con ejemplos tan paradigmáticos como el original de la catedral de Granada[4] cuya concepción del espacio servirá de modelo para las catedrales de Guadix o Almería con idéntico modelo y, por otro lado, la variante de la Corte y, por tanto, unida a lo herreriano, como son los templos de la catedral de Valladolid, la iglesia de Santa María de la Alhambra[5] y la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares[6], los cuales presentan asimismo templetes exentos en plena sintonía con lo auspiciado por aquél momento. 

Algo de esos modelos, y también influido por las palabras del arzobispo Aliaga[7], se llevó a la arquitectura contrarreformista de nuevo cuño de la diócesis de Orihuela, sobre todo en la colegiata de San Nicolás (Alicante) y la iglesia de Santa María (Elche) al disponer sus respectivos templetes aislados en el centro del ábside siguiendo claramente el alegato contrarreformista de la exaltación eucarística, si bien se dieron otras ocasiones en que esos tabernáculos hubieron de adaptarse a la arquitectura preexistente, como en la catedral de Orihuela o la también oriolana iglesia de Santiago, para las que se plantearon en el último tercio del siglo XVII, momento en que surgen todos los templetes en los templos de la diócesis, sendos tabernáculos en los que se expusiera perennemente la Eucaristía al hilo de lo que se había comenzado a practicar en el primigenio modelo granadino. 

Estos templetes o tabernáculos, aunque en ocasiones se llega a confundir su función o su nomenclátor con el propio sagrario por la doble significación de ser trono de Cristo y evocar el Templo de Salomón[8], constituyen una tipología que ciertamente es inusual en España, únicamente aplicada a grandes templos, y mucho más en las zonas periféricas como la diócesis oriolana ante el protagonismo que conoció el retablo, mucho más efectista y con más posibilidades de mostrar pinturas y esculturas que descifraran un mensaje determinado, por lo que, de entrada, la presencia de algunos templetes en la zona oriolana, en el sureste español, resulta, cuanto menos, excepcional y extraordinaria no solamente por su presencia en el epicentro del culto sino también por su configuración y materiales, generalmente de planta central con mármoles[9] y otros embutidos, materiales justificados plenamente por las ideas contrarreformistas, con aditamentos de ricas materias, cuando no se prefirió la madera policromada y bien adornada como en la iglesia de Santa María (Alicante), para la cual se hace en el siglo XVIII un templete cerrado. 

 Vista de la nave y presbiterio de la iglesia de Santa María (Alicante).

Su carácter especial y extraordinario explica que únicamente se contara con tabernáculos en pocos templos de la diócesis, si bien tales templos no fueron iglesias sin más sino que el templete tuvo su acomodo en la catedral, la colegiata, la iglesia de Santiago (Orihuela), la de Santa María (Alicante) y Santa María (Elche), es decir, los grandes templos de la diócesis merced a sus altos rangos eclesiales, a veces unido a un retablo pero en otras ocasiones exento.

Tabernáculo.

En el año 1766, y dentro de esa Contrarreforma retardada que en la diócesis de Orihuela adquiere una particular pujanza, se aprobaría la realización de un tabernáculo para la iglesia tardogótica de Santa María (Alicante), al amparo de las ideas de exaltación del culto a la Eucaristía promovido desde el Concilio de Trento. Este magnífico templete, que recoge los ecos italianizantes que dominaban el panorama artístico alicantino en el siglo XVIII, fue encargado al mismo tallista Pascual Valentí[10], quien remataría la pieza en 1769 con la colocación de la cúpula, siendo más tarde dorado por Agustín Espinosa. En sí, el tabernáculo, de tamaño mediano por las mismas razones que lo fue el de San Nicolás, es una estructura de madera dorada que arranca directamente desde la mesa de altar que hiciera en 1754 Vicente Mingot, sobre la que dispone un basamento octogonal, con cuatro lados ocupados por ménsulas pareadas, sobre las que apoyan las columnas del primer cuerpo, mientras que en los otros cuatro lados, de forma cóncava, se ubican escudos de rocalla. Los pares de columnas corintias en las esquinas soportan un entablamento recto, curvado únicamente en la zona central para albergar una cartela con el Cordero místico sobre el Libro de los Siete Sellos en medio de un rompimiento de nubes, que trata de imitar la disposición del cuerpo inferior de la portada principal. El entablamento, en los otros tres lados, se dispone de igual manera, si bien la cartela únicamente presentará decoración a base de nubes y ángeles. El baldaquino se ve bellamente rematado por una decoración abigarrada de ángeles de bulto en los ejes de las columnas inferiores y otros elementos vegetales, amén de las rocallas, casi protagonistas de la pieza, para coronarse con una cúpula  sostenida por cuatro grandes volutas, sobre la que se encuentra de nuevo el Cordero, las Tablas de la Ley y un cáliz con la Sagrada Forma. Recuerda este tabernáculo algunas láminas italianas del último tercio del siglo XVII, especial y nuevamente las de Giuseppe Galli Bibiena, sobre todo por la presencia de las columnas pareadas dispuestas diagonalmente en las esquinas.

 Vista lateral del tabernáculo. 

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[1] La justificación del panorama de los templos eucarísticos en España ha sido tratada con minuciosidad por A. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, “Liturgia y culto en las iglesias de Palladio”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. VII-VIII. Madrid, 1996, pp. 51-67 y G. RAMALLO ASENSIO, “El templo como espacio eucarístico”, en VV. AA., Mane Nobiscum. Camino de Paz. Orense, 2005, pp. 47-58. En capítulos anteriores se ha aludido ya a esta condición netamente contrarreformista de la concepción eucarística de las iglesias por lo que no se redunda en ello.

[2] “Es necesario que el tabernáculo de la Santísima Eucaristía se coloque en el altar mayor, en este lugar conviene que se haga alguna instrucción acerca de él. Primeramente, cuando se puede, es adecuado que en las iglesias más insignes, aquél se haga de láminas argénteas o broncíneas, y las mismas doradas, o del mármol más precioso. Este tabernáculo, brillantemente elaborado y aptamente bien unido entre sí, esculpido igualmente con pías imágenes de los misterios de la pasión de Cristo Señor, y decorado, mediante el juicio de un varón perito, con artificios de oro en ciertos lugares, exhiba la forma de ornato religioso y venerable. En cambio, por dentro debe ser recubierto completamente con tablas de álamo, o de otra clase con tal que la Santísima Eucaristía con aquél revestimiento sea defendida completamente de la humedad que sale del género de metal o de mármol. Donde el tabernáculo no se haga de ese modo, entonces constrúyase con tablas no de nogal u otras que originan humedad, sino de álamo o símiles pulidamente elaboradas y las mismas adornadas con una escultura de imágenes religiosas, como arriba, y doradas las mismas. Amplio, según la dignidad y la magnitud o tipo de la iglesia en cuyo altar mayor debe colocarse. La forma, octogonal o redonda, en la medida que parezca más elegante y religiosamente apropiada para la forma de la iglesia. En la parte superior del tabernáculo esté la imagen de Cristo, resurgiendo gloriosamente o mostrando las sacras heridas; o, si en el altar de una iglesia pequeña, por la ocupación del tabernáculo no puede haber un lugar conveniente para la cruz, la cual se colocaría de otra manera sobre él, ésa fíjese perpetuamente en lugar de otra sacra imagen en la parte alta del tabernáculo, o alguna vez arréglese movible con decoro para las procesiones, con una sacra efigie de Cristo crucificado unida. Además, el mismo tabernáculo adhiérase fijo bien firmemente apoyado sobre la fuerza de la base adornada del altar, o sustentado con las firmes gradas del altar, confeccionadas decorosamente, o con estatuas de ángeles u otros sostenes que exhiben un adorno religioso; incluso protéjase muy bien con llave. Sobresalga colocando lejos del frente del altar, no menos de un codo y dieciséis pulgadas, en tal forma que el corporal pueda expandirse y, cuando alguna vez se necesite, se ponga cómodamente en una caja de boj en el altar; y que no diste en tal forma que para sacar la sacra Eucaristía haga falta al sacerdote también una grada de madera, a no ser que la condición del sitio y de aquella estructura exija otra cosa” (E. I. ESTRADA DE GERLERO, Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos de San Carlos Borromeo. México, 1985, pp. 18-20).

[3] A este respecto se hace obligatoria la consulta del estudio de J. RIVAS CARMONA, “Los tabernáculos del Barroco andaluz”, Imafronte, nº 3-4-5. Murcia, 1989, pp. 157-186.

[4] En este caso es obligatoria la cita del libro de E. E. ROSENTHAL, La Catedral de Granada. Un estudio sobre el Renacimiento español. Granada, 1990. Aunque se pensó en el mármol para labrar este templete, se desechó dicho material como vil, eligiéndose la madera dorada como más conveniente. Así se señala en actas del Cabildo Catedralicio de 6 y 10 de octubre de 1559 (pp. 213-214). El papel pionero de este templete granadino también ha sido resaltado por A. BONET CORREA, “Retablos del siglo XVII en Puebla”, Archivo Español de Arte. Madrid, 1963, p. 244 y del mismo autor “Valoración urbana y artística de Antequera”, prólogo al libro de J. M. FERNÁNDEZ, Las iglesias de Antequera. Antequera, 1971, p. 42.

[5] Se planteó un templete exento para la catedral vallisoletana “para acercar el altar al pueblo al objeto de que fuese visible desde cualquier punto del crucero; pero ello era comprensible en los vastos recintos de las catedrales o de otras iglesias de gran amplitud, pero no en la pequeña parroquia de Santa María de la Alhambra, donde los pocos fieles que en ella cabrían podrían visualizar el altar aunque estuviese colocado al fondo del presbiterio” (A. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, “Liturgia y culto en las iglesias…”, ob. cit., p. 47). Puede verse del mismo autor “La arquitectura religiosa de Juan de Herrera y la Contrarreforma”, en VV.AA., Juan de Herrera y su influencia. Santander, 1993, pp. 198 y ss. Para el caso de la iglesia de Santa María de la Alhambra, es de consulta el trabajo de J. M. GÓMEZ-MORENO CALERA, La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento. Granada, 1989, pp. 142 y ss.

[6] “En el templo de las monjas bernardas de Alcalá de Henares se percibe especialmente este efecto porque el eje mayor de la elipse apunta unívocamente hacia el tabernáculo exento que preside la capilla mayor…el enorme tabernáculo eucarístico aislado –al que sin embargo se adosa la mesa del altar– fue excepcional por aquellas fechas en España; fue fabricado por el jesuita Francisco Bautista” (A. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, “Liturgia y culto en las iglesias…”, ob. cit., p. 51). Sobre esta iglesia pueden consultarse los libros de A. BONET CORREA, Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, 1961 y C. RÓMAN PASTOR, Sebastián de la Plaza, alarife de la Villa de Alcalá de Henares. Alcalá de Henares, 1979. También V. TOVAR MARTÍN, “Juan Gómez de Mora, arquitecto y trazador del Rey y maestro mayor de obras de la villa de Madrid”, en VV. AA., Juan Gómez de Mora (1586-1648). Madrid, 1986, pp. 93 y ss. Respecto a la significación de su planta oval son importantes los estudios de A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Entre el Manierismo y el Barroco: iglesias españolas de planta ovalada”, Goya, nº 177. Madrid, 1983 y “La planta elíptica: de El Escorial al Clasicismo español”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. II. Madrid, 1990.

[7] Aliaga indica que una de las modalidades de exponer al Santísimo era en esos templetes que debían ocupar la base del retablo mayor, de planta cuadrada u octogonal, dorado, rematado por una cruz, bien rodeado de cortinajes (F. PINGARRÓN, Las advertencias para los edificios y fábricas de los templos del sínodo del arzobispo de Valencia Isidoro Aliaga en 1631. Estudio y transcripción. Valencia, 1995, pp. 65-67).

[8] Ello es puesto de relevancia en J. A. SÁNCHEZ LÓPEZ, Historia de una utopía estética: el proyecto de tabernáculo para la catedral de Málaga. Málaga, 1995, especialmente el capítulo I, “Arquitectura y simbolismo del tabernáculo”, pp. 21-25. Ese aspecto también es tratado en J. RIVAS CARMONA, “Los tabernáculos del Barroco andaluz”, Imafronte, nº 3-4-5. Murcia, 1989, pp. 157-186. Para este último autor, los tabernáculos “daban la imagen del tabernáculo que Dios plantó entre los hombres, incluso desde su propio trazado al conjugarse en ellos cuadrado, en planta, y círculo, en cúpula de remate…La misma presencia eucarística bajo ese dosel viene a completar el simbolismo. Son, pues, como el trono de Dios en la Tierra y así eran considerados en aquella época” (pp. 159-160). Debe consultarse asimismo el interesante trabajo de J. GONZÁLEZ TORRES, “El tabernáculo. Hito sacramental y referente espacial en las catedrales andaluzas”, en G. RAMALLO ASENSIO (coord.), El comportamiento de las catedrales españolas. Del Barroco a los Historicismos. Murcia, 2003, pp. 313 y ss.  

[9] La presencia del mármol en la Edad Moderna, después de los grandes ejemplos del XVI, estará unida a la Contrarreforma, pues ella “propició un sorprendente esplendor como recurso clave para la exaltación de lo sagrado ante los ojos de los fieles. De aquí no extraña que el ajuar destinado al culto se cuidara y enriqueciera con denodado empeño” lo que explica que el éxito de los mármoles, “que en sus cualidades otorgaban policromía y brillo, incluso sus embutidos se asimilan a los engarces de la joyería, además de contribuir a la exaltación de la nobleza y del empaque de la creación artística” (J. RIVAS CARMONA, “La significación de los mármoles en el Barroco andaluz”, en A. J. MORALES MARTÍNEZ (coord.), Congreso Internacional Andalucía Barroca, vol. I. Antequera, 2009, pp. 209-224). Ello se pone en relación con la estética un tanto neomedieval que ya advirtió Wittkower en las capillas Sixtina y Paolina pues “mármoles de colores, oros y piedras preciosas se combinan para causar una impresión de deslumbrante esplendor que supera los efectos de color” pues, al decir de Molanus, “la iglesia, imagen del cielo en la tierra, debía estar decorada con los más preciados tesoros que hubiera” (R. WITTKOWER, Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, 1979, p. 29). 

[10] Martínez Morellá atribuyó la obra a Valentí y la fechó en 1754 (V. MARTÍNEZ MORELLÁ, Alicante monumental. Alicante, 1963, p. 36), mientras que Navarro aporta toda la documentación (Cfr. R. NAVARRO MALLEBRERA, “El escultor Pascual Valentí y la remodelación del presbiterio de Santa María de Alicante”, Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, nº 16. Alicante, 1976). Con todo, se ha dicho que “su obra más importante fue la decoración del presbiterio de Santa María” pues Valentí “proyectó el más bello conjunto rococó de la provincia” (R. NAVARRO MALLEBRERA e I. VIDAL BERNABÉ, “Arte”, en A. MESTRE SANCHÍS (dir.), Historia de la provincia de Alicante, t. IV. Murcia, 1985, pp. 482-483). Asimismo, cabe señalar que realizó entre 1763 y 1766 “varias esculturas para la iglesia, que han desaparecido. En 1765 trazó la planta y redactó los capítulos para el arrendamiento de dos tornavoces, que posteriormente se adjudicarían en pública subasta”, además de ejecutar en 1769 “las cartelas que sostienen las lámparas del Altar mayor”.