La talla de Jesús Nazareno de Elche: consideraciones sobre su autoría y su valor conceptual y documental

El presente texto corresponde a una comunicación presentada en el IV Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno, celebrado en León en el año 2011. Actualmente, las actas de dicho Congreso se encuentran en imprenta. 

 

La talla de Jesús Nazareno de Elche:

consideraciones sobre su autoría y su valor conceptual y documental[1].

Alejandro Cañestro Donoso

 

La iglesia de Santa María de Elche (Alicante) hunde sus raíces en la Baja Edad Media, pues es la continuación de la antigua mezquita musulmana, aunque de las primitivas fábricas medieval y renacentista apenas quedan vestigios[2]. Dicen las crónicas que el edificio del siglo XVI se derriba hacia 1670[3], de forma que la primera piedra de la actual iglesia fue colocada en 1673 gracias a la acción del primer arquitecto de dicha fábrica, Francisco Verde, aunque pronto se sucederán nuevos maestros como Fernando Quintana, Juan Fauquet y ya en avanzadas fechas del siglo XVIII, Marcos Evangelio[4]. Fauquet sería el encargado de trazar el diseño de la cabecera hacia 1685, que años antes se vería cerrada de forma provisional por un retablo de Antonio Caro el Viejo[5], de modo que plantea una solución bien conocida y empleada en la zona geográfica del sur de la provincia de Valencia, la provincia de Alicante y el Reino de Murcia[6], como es la articulación del presbiterio mediante una Capilla mayor y una girola, concebida en 1685[7], a la manera de los grandes templos pues era relevante el anhelo de la parroquial ilicitana de convertirse en colegial. Con todo, el edificio y su decoración no quedarían concluidos hasta 1784, cuando es consagrado una vez se hubo terminado la Capilla de la Comunión, dentro ya de unos cánones clasicistas[8], dándose cita por tanto en esta iglesia varios estilos artísticos, desde el Barroco seiscentista que se hace patente en  la exhuberancia y la carnosidad de las columnas salomónicas de su portada mayor, hasta el Barroco purista y desornamentado de su nave inspirado en Fr. Lorenzo de San Nicolás y otros modelos procedentes de la Corte, pasando por el neoclásico de la Capilla de la Comunión, ya en las postrimerías del Setecientos.

Durante unos años en el último cuarto del siglo XVII vive la iglesia de Santa María de Elche un periodo de ausencia de arquitecto y en 1675, el arquitecto Francisco Verde contacta con un escultor alemán, Nicolás de Bussy[9], que será el encargado, a su muerte[10], de continuar las obras de realización de la parte escultórica de la portada mayor y otros trabajos, caso de la imagen de San Agatángelo en la portada homónima o el angelito del remate de la portada de San Juan Bautista, según atestiguan los documentos. Por ello no extraña que, aprovechando la estancia del estrarburgués en Elche, se le realizara asimismo el encargo de una talla pasional de Jesús con la cruz a cuestas que viniera a sustituir a su homónima, posiblemente de orígenes renacentistas, aunque ya seguro dentro de las claves contrarreformistas, para la ilicitana Cofradía de la Sangre de Cristo[11], aunque desafortunadamente no hayan aparecido testigos documentales que subrayen la teoría aquí expuesta.

Siempre se ha insinuado que la talla del Nazareno de Elche, que de forma escrita ya se refrenda en 1701, es obra de Nicolás de Bussy, algo que se pone en total relación con su presencia en Elche pues, como se ha dicho, se le encarga el diseño y su posterior ejecución de la portada de San Agatángelo (1680)[12], ubicada en el lado del Evangelio casi a los pies del templo. Recibe Bussy 800 reales por la ejecución de esta talla que representa a San Agatángelo, patrón de la ciudad de Elche, vestido a la manera de los príncipes renacentistas con jubón, calzas, botas y capa. Si hay algo que indica la autoría de Bussy, que se ve confirmada por el testigo documental, es precisamente la disposición de la mano derecha del santo articulada hacia el pecho, un gesto que volverá a repetir en otras obras como el San Francisco de Borja (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Murcia) o el San Francisco Javier de la también murciana iglesia de Santo Domingo.

 Además, ejecutará la fachada principal (1682)[13], asimismo de la iglesia de Santa María, que será su obra cumbre[14]. No es de extrañar, por tanto, que Bussy llegase a parar en Elche traído por Francisco Verde, pues tiene toda una intensa actividad conocida y bien documentada en el antiguo Reino de Valencia, donde desde joven entra a trabajar al taller del afamado escultor Tomás Sanchís, el de mayor renombre en la Valencia de mediados del XVII, y donde aprende las nuevas formas arquitectónicas y decorativas imperantes del momento (fundamentalmente las columnas salomónicas). En principio, es llamado para visurar el retablo de Antonio Caro el Viejo, cuyas esculturas estaban realizadas por Tomás Sanchís[15], en 1675[16], antes del fallecimiento de Verde, y en tales fechas ya se ocupa tanto de las dos portadas mencionadas como de una importante realización en la vecina localidad de Aspe[17]. Con posterioridad, viajará al reino de Murcia, donde se le sucederán relevantes encargos tanto en Murcia para la Cofradía de la Sangre como en otros puntos de dicho reino, caso de Lorca.

La obra de Bussy, fundamentalmente en piedra y en madera, acusa de una forma muy directa en primer lugar el gran bagaje cultural que lleva adquirido por sus periplos desde bien joven y su formación específica y, por otro lado, el conocimiento de la realidad artística del momento desde un doble punto de vista: el arte clasicista francés, posiblemente influido por ser oriundo de Alsacia, región reclamada históricamente a los alemanes por los franceses, y el Barroco más italiano, propio de un Bernini, a quien Bussy declara admirar. Con todo, a su llegada a tierras hispánicas se imbuye de las tendencias nacionales, especialmente la madrileña y la castellana durante su etapa en la Corte, pues no debe olvidarse que este escultor entra, según Antonio Palomino, en España en 1659 en el séquito de D. Juan José de Austria y prontamente accede a la Corte como escultor del rey Felipe IV[18], lo que hace suponer un adecuado conocimiento de las formas artísticas que se darían cita en la Corte en tales fechas. Asimismo, con el paso del tiempo se verá influida su obra por el barroco andaluz y levantino más castizo.

En 1693, la murciana Cofradía de la Preciosísima Sangre recibe de Bussy una talla de un Cristo crucificado con los pies desclavados del madero y en actitud andante[19], iconografía dependiente de las representaciones del Lagar místico. Dado que ya en 1701 se tiene constancia de la existencia de una talla de “Nuestro Padre Jesús Nazareno” que se sacó en rogativas para implorar lluvia[20], no es extraño pensar, y atendiendo a los rasgos artísticos particulares de los que se hablará más tarde, que esta talla fuese realizada hacia 1685 y que, con posterioridad, sirviese como ejemplo para que Murcia realizase el encargo, salvando las distancias iconográficas. Con todo, y atendiendo a las referencias biográficas del escultor, lo cierto es que durante las décadas de 1670 y 1680, Bussy fija su residencia entre Alicante (aquí concretamente se establece hacia el año 1673[21]), Elche y Aspe, para donde ejecuta varias de sus más excelsas obras. No es ilícito pensar que la talla del Nazareno ilicitano fuese hecha por tales momentos, ya que una vez se traslada a Murcia (hacia 1689) no regresa a Alicante, terminando sus días en el convento mercedario de San Joaquín y Santa Ana de Segorbe (Castellón), tras permanecer unos meses en el cartujano de Valldecristo (Castellón), con lo cual es plausible enunciar que la imagen de Elche sería materializada con anterioridad a 1689 y que con toda seguridad salió del taller de Bussy.

La talla sería entregada al mayordomo de la Cofradía de la Sangre de Elche, aunque se desconoce la fecha, y depositada en el Hospital de la Caridad, junto con el resto de las imágenes de dicha agrupación religiosa. Paralelamente a todo ello, la girola de la iglesia de Santa María se había concluido y no se había dispuesto en ella imagen alguna. No será hasta 1778, gracias a la acción pastoral del obispo Tormo, cuando las imágenes de la Cofradía de la Sangre se trasladen del Hospital al deambulatorio ya mencionado, según se desprende del siguiente documento:

“...Y por quanto Su Yllustrísima avia encontrado que las ymágenes de Jesús en la columna, el Exe homo y el de la cruz a cuestas de la cofradía de la Sangre de Cristo que estavan en la hermita del Hospital y sirven para la procesión del Viernes Santo, no están con el debido aseo y adorno, de modo que puedan los fieles venerarlas, mandó que para lograrlo todo, se coloquen en los nichos del trassagrario de la parroquial yglecia de Santa María, adornándolos con christales correspondientes y el Prior y el Mayordomo recoxan las limosnas voluntarias que quieran dar los yndividuos de los gremios a cuyo cargo están dichas ymágenes y lo que faltare lo pague D. Ramón Miralles, actual Mayordomo de la expresada cantidad que tiene en su poder dicha cofradía...”[22].

De todos modos, ese mandato no es efectivo hasta el 8 de agosto de 1779, momento en que pasa a ocupar la talla del Nazareno uno de los nichos u hornacinas horadados en el muro desde tal año hasta la actualidad, cumpliendo el deseo de Tormo que aludía a la protección de la pequeña capillita por un cristal, algo que ha seguido conservándose.

Prácticamente, la imagen no ha variado desde sus orígenes si se atiende a las fotografías antiguas, pues afortunadamente no fue maltrecha en los días iniciales de la Guerra Civil de 1936[23]. En suma, puede decirse que se trata de una magnífica talla de bulto redondo, en madera, que representa el pasaje evangélico que narra la cruda travesía de Cristo desde el pretorio de Pilatos hasta el Calvario cogido a la cruz, uno de los instrumentos de su martirio. El rostro, de bellas facciones clasicistas, responde a una tipología ya conocida y empleada por Bussy en otras tallas con la barba partida, aunque sigue incidiendo en esa faceta plástica que tan en boga estaba en el Barroco de dotar a las imágenes de alma consiguiendo fijar la mirada de Cristo en la del fiel que lo contempla en una suerte de ejercicio de introspección mística, que se pone en consonancia con los valores propiciados desde Trento con relación las imágenes de culto, especialmente aquellos que resaltaban tanto la cercanía del Hijo de Dios -es decir, su aspecto más humano- y la soledad, idea incorporada a los temas pasionales a raíz del Concilio de Trento[24].

Aunque en la actualidad tenga la configuración de una imagen de vestir, algo que es herencia directa del gusto por la teatralidad y el patetismo más exacerbados del Barroco, en realidad se trata de una imagen tallada aunque las partes mejor acabadas corresponden a las manos, los pies y la cara, lo que hace pensar que fue concebida para ser expuesta en su totalidad pero con posterioridad fueron mejoradas unas determinadas partes para que la talla pasase a convertirse en imagen de vestir, una tipología que tendrá muchos adeptos en las tierras del Levante español, con varios casos en el mismo templo[25], y que Bussy practicará más y más veces.

En suma, esta imagen constituye, además de una buena muestra del culto habido por los años finales del Seiscientos, un excelente documento para conocer la situación económica que vivía la fábrica de la parroquia de Santa María pues testimonia a la pura perfección la bonanza de los tiempos y el conocimiento de los grandes maestros contemporáneos para realizar un encargo de esta índole. Por tanto, no sólo la talla representa en sí misma el recuerdo del pasaje pasional sino que también ostenta otros valores, como pueda ser el documental, al que se acaba de aludir, o incluso el conceptual, radicando en ella buena parte de los postulados contrarreformistas como ya se ha indicado porque es notabilísimo el impacto que trajo consigo el Concilio de Trento y la llamada Reforma católica, adquiriendo en este templo un carácter verdaderamente ejemplar.

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[1] Este texto es un resumen de la conferencia presentada en el IV Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno (León, 2011).

[2] En primer lugar, agradezco la ayuda prestada por la profesora Dra. María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, gran conocedora de Nicolás de Bussy, así como por el Rvdo. D. José Luis Úbeda, Arcipreste de la Basílica de Santa María de Elche y el investigador, pero sobre todo amigo, D. José David García Hernández, autor asimismo de las fotografías que acompañan este texto.

[3] FUENTES Y PONTE, Francisco Javier, Memoria histórico-descriptiva del Santuario de Nuestra Señora de la Asunción en la ciudad de Elche, provincia de Alicante. Lérida, 1897, p. 85. Se hace extensivo el agradecimiento a D. Rafael Navarro Mallebrera, archivero-bibliotecario de Elche, al posibilitar acceder a una copia de este interesante estudio.

[4] Marcos Evangelio nace en Cartagena y desarrolla su actividad en el segundo tercio del siglo XVIII. En su ciudad natal, participa en las empresas más destacadas del momento, como el trazado y la construcción de la antigua iglesia de la Caridad o la supervisión de las obras del Arsenal. También trabaja en la provincia alicantina, dirigiendo la construcción de la iglesia de Santa María en Elche desde 1758 hasta su muerte en 1767 (otras fuentes señalan que fallece en 1769: LLAGUNO y AMIROLA, Eugenio, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración. Madrid, 1829, p. 285). Además, fue profesor de arquitectura y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le nombró académico de mérito en junio de 1763 (los datos están extraídos de BAQUERO ALMANSA, Andrés, ob. cit., pp. 252-253). Incluso, Evangelio redacta un proyecto para la ampliación de la catedral de Orihuela en 1748 (BAÑO MARTÍNEZ, Francisca del, “Los planos inéditos del proyecto impulsado por el obispo Gómez de Terán para la ampliación de la catedral de Orihuela”, Archivo Español de Arte, LXXXI. Madrid, 2008, pp. 421 y ss.).

[5] Su biografía puede consultarse en PEÑA VELASCO, Concepción de la, El retablo barroco en la antigua Diócesis de Cartagena. Murcia, 1992, pp. 503-504. Se indica que el 31 de mayo de 1668, Antonio Caro el Viejo inicia “junto a Tomás Sanchiz el retablo mayor de Santa María de Elche. Se comprometen a ejecutarlo por 2500 libras”. Muy poco se conoce más de este retablo barroco, que prontamente se vería sustituido.

[6] Se toman los modelos geográficamente más inmediatos, como la iglesia de Játiva, la parroquial de Yecla y la colegial de San Nicolás de Alicante. La pervivencia de esta tipología puede deberse a una necesidad espiritual, las oraciones de vísperas, que determinaron en algunos casos la perforación de los contrafuertes que separaban las distintas capillas.

[7] NAVARRO MALLEBRERA, Rafael, Los arquitectos del templo de Santa María de Elche. Alicante, 1980, p. 57.

[8] Esta capilla, junto con la plateresca reja ubicada en el trasdós del arco de acceso, ha sido estudiada con toda escrupulosidad en CAÑESTRO DONOSO, Alejandro y GARCÍA HERNÁNDEZ, José David, D. Josef Tormo y Juliá. La magnificencia de la mitra. Elche, 2009, pp. 71-87.

[9] Existe, al menos así está documentado, un retrato de Nicolás de Bussy en un óleo de Juan Conchillos, pintor con quien tuvo una más que fluida relación, que se conserva en el Monasterio de la Santa Faz de Alicante. En él, Bussy está representado en una edad madura y vistiendo el hábito de la Orden de Santiago (todo indica que sería nombrado Caballero de dicha Orden en el año 1679). Por otro lado, Senén Vila retrata al obispo Zumárraga en el Tríptico de la Virgen de Guadalupe (Museo de América, Madrid), teniendo un gran parecido con el retrato para Alicante, hecho que motiva que se haya lanzado la hipótesis de que Bussy sirvió como modelo para figurar como el mencionado obispo.

[10] Todo el proceso constructivo de la iglesia de Santa María puede verse de forma detallada en NAVARRO MALLEBRERA, Rafael, Los arquitectos del templo de Santa María. Alicante, 1980. En las páginas 41-46 se trata la labor de Francisco Verde, pues fue él quien, como se ha indicado, conoce a Bussy en el valenciano Monasterio del Puig.

[11] La Cofradía de la Sangre de Cristo tiene su origen en el año 1581 y se establecía en el Hospital de la Caridad, sito en la calle Mayor de la Vila, anexo a la ermita gótica de San Sebastián que aún hoy se conserva. Dicha cofradía contaba con varias imágenes procesionales: Jesús atado a la columna, Ecce Homo y Jesús Nazareno con la cruz a cuestas (Cfr. CASTAÑO GARCÍA, Juan, La Setmana Santa a Elx. Elche, 1992, pp. 6-7). Es de suponer que esa talla, ya dentro de los postulados contrarreformistas a los que se aludirá más detenidamente en el cuerpo del texto, se vería sustituida por esta nueva, obra de Nicolás de Bussy.

[12] RAMOS FOLQUÉS, Alejandro, Historia de Elche. Elche, 1970, p. 487.

[13] Ibidem.

[14] “La fachada de la basílica es la empresa cumbre y el símbolo más elocuente del esplendoroso Barroco ilicitano. Su impresionante grandeza y su maravilloso ornato hacen de ella una de las mejores fachadas de España de tal momento, incluso de Europa” (CAÑESTRO DONOSO, Alejandro, La iglesia de San José y su patrimonio. Manifiesto del Barroco en Elche. Elche. 2011, p. 47).

[15] Es interesante esta relación entre Tomás Sanchís y Antonio Caro el Viejo para comprender la realidad que sitúa a Bussy ya en Elche (Cfr. SEGADO BRAVO, Pedro, “El escultor-retablista Antonio Caro 'el Viejo' (+ 1678)”, Imafronte nº 2. Murcia, 1986, pp. 83-99).

[16] RAMOS FOLQUÉS, Alejandro, Historia de...ob. cit., p. 487.

[17] SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, María del Carmen, El escultor Nicolás de Bussy. Murcia, 1982, pp. 52-57 .

[18] Otros autores indican que no fue el escultor de Felipe IV sino de su hijo, el también rey Carlos II (AA.VV., Nicolás de Bussy, un escultor europeo en España, catálogo de exposición. Murcia, 2006, p. 33). Por otro lado, cabe decir que una biografía detallada de Bussy la facilita SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, María del Carmen, El escultor...ob.cit., pp. 23-37.

[19] Una descripción de esta talla y su historia la proporciona SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, María del Carmen, El escultor....ob.cit., p. 61.

[20] Archivo Histórico Municipal de Elche, Acta municipal de 26 de enero de 1701. Sin foliar.

[21] Hasta el ejercicio de 1671/72, su nombre aparece en la lista de maestros del gremio de carpinteros de Valencia. Vid. BUCHÓN CUEVAS, Ana María y LÓPEZ AZORÍN, María José, “Escultores extranjeros maestros del gremio de carpinteros de Valencia”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. Castellón, 2000, p. 164.

[22] Archivo de la Basílica de Santa María de Elche, Visita Pastoral del obispo José Tormo. Sig. 10/6. Sin foliar.

[23] Se cuenta que la talla no fue llevada a la hoguera porque se le descolgó uno de los brazos, que son articulados. Tomándose ello como un milagro, el miliciano que sostuvo la imagen en sus brazos la soltó y se descartó su quema. Puede verse el panorama de la Guerra Civil y su impacto en la ciudad de Elche en CAÑESTRO DONOSO, Alejandro, “La Guerra Civil como punto de inflexión. Destrucción y recuperación del patrimonio en el Levante español: el caso de Elche”, en COLORADO CASTELLARY, Arturo. (ed.), Patrimonio, Guerra Civil y Posguerra, Congreso Internacional. Madrid, 2010, pp. 273-285.

[24] Este aspecto ha sido estudiado en CANTERA MONTENEGRO, Jesús, “El mensaje del arte religioso después del Concilio de Trento”, en AA.VV., La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte. Madrid, 2001, pp. 149 y ss.

[25] “Los documentos parroquiales refrendan las imágenes que hubieron de ocupar los lugares preferentes en las distintas capillas del templo, siendo algunas de ellas de vestir, para lo que se empleaban textiles. De esta forma, en 1723 se adquiere la imagen de San Francisco Javier “vestida de raso negro”, aunque en 1732 se sustituye el raso por un “vestido de terciopelo negro con guarnición de oro fino”. Dos años más tarde dicha indumentaria se cambia por “una sotana de felpa labrada, sobrepelliz de volante de plata y estola de tisú de plata”. Por otro lado, la imagen de San Pedro que se incorpora a la parroquia en su capilla anexa a la sacristía en 1734 aparecía vestida “con dos sotanas, una de raso negra y otra de tafetán carmesí”, aunque muy posteriormente se cambiará su indumentaria por alba, casulla, capa pluvial, estola y mitra, configurándose así la imagen papal, con textiles de seda blanca y damasco carmesí” (CAÑESTRO DONOSO, Alejandro, “Aportaciones documentales al patrimonio textil de la Basílica de Santa María de Elche”, Imafronte nº 21/22. Murcia, 2011, p. 39).