CAÑESTRO DONOSO, A., “Miguel de Vera y el arte de la platería en la
segunda mitad del siglo XVI”, Fiestas de
San Roque. Callosa de Segura: Ayuntamiento de Callosa de Segura, 2011, s.
f. D. L. A-706-2011.
Miguel de Vera y el arte de la platería en la segunda mitad del siglo
XVI
Alejandro Cañestro
Donoso
El platero de
origen conquense Miguel de Vera[1] es,
todavía, una de las figuras que no ha sido estudiada con total profundidad,
aunque ello no es un hecho aislado, pues el importante obrador de platería
establecido en la ciudad de Orihuela en el siglo XVI gracias a Vera, a su hijo
y a su yerno, también carece de una investigación propia que dé a relucir y
recupere la gloria que él supuso no sólo para la antigua Gobernación oriolana
sino asimismo para el arte de la platería, que tendrá en estos artífices unos
muy interesantes representantes. Vera, posiblemente oriundo de Cuenca aunque no
se conoce con exactitud ni su lugar de origen ni la fecha de su nacimiento[2],
importa a esta región hacia el último tercio del siglo XVI los estilos y los
repertorios manieristas que, desde tiempos de Francisco Becerril y Francisco
Ruiz el Vandalino, se venían
trabajando en aquellas tierras; además, no debe olvidarse que la platería
conquense dominó el panorama artístico en España desde esos años iniciales del
Quinientos hasta bien entrado el siglo XVII[3], con
lo cual no es de extrañar que la producción de Vera y Hércules Gargano –su
yerno– aparezca en algunos catálogos como procedente de “taller de Cuenca”. Sin
embargo, la realidad es bien distinta, pues obra de Vera anterior a su
establecimiento en Orihuela y Murcia[4] no se
conoce, por lo que debe entenderse que las piezas que realiza ya asentado en la Gobernación son su
testimonio más fiel, elocuente y representativo.
Pocas veces ha
sido acometida la curiosa e interesante personalidad del platero Miguel de
Vera, ya que las más de las ocasiones los estudios se han limitado a unas meras
fichas técnicas para un determinado catálogo y no se han abordado otros
aspectos, como pueda ser su formación, sus inspiraciones o, simplemente, su
quehacer social, que en este sentido pueden resultar relevantes para calibrar
cuál fue la magna y auténtica aportación que hiciera Vera al arte de la
platería en general y al arte de la Gobernación en particular. Se han publicado
varios datos al respecto, con los que pueden atisbarse algunos rasgos de su
inquieta personalidad. Hay que remontarse a los años 40 y 50 del pasado siglo
XX y a las investigaciones de Isidro Albert Berenguer[5],
quien ya comienza a valorar la producción de Vera para San Martín, además de
transcribir un documento notarial en el que el platero reconoce ser el autor
del San Martín de bronce. Este artículo constituye una fuente relevante para
calibrar la opinión que ya en fechas tempranas se tenía de Vera y su taller.
El primer dato
conocido que sitúa a Vera en Orihuela corresponde a 1572, momento en que es
requerido por la parroquia de Santiago para estimar el precio de la cruz[6] que
habían realizado Leandro Belcobe, Gaspar de Romay y Andrés Álvarez, todos ellos
procedentes de Cuenca. En poco más de diez años, adquiere una situación social
estable, pues, entre otros cargos, es nombrado Mayordomo de la oriolana
Cofradía de la Sangre
de Cristo y Nuestra Señora de los Desamparados y el mismo Cabildo catedralicio
lo considera persona de confianza para tasar y pesar las obra de plata
existentes en la sacristía. Será a partir de este momento cuando empiece a ejecutar
la que será su producción más brillante, algunas veces solo y otras en compañía
de su yerno, el genovés Hércules Gargano –una lámpara de plata para el altar de
la Catedral
orcelitana y los bustos de San Pedro, San Esteban y San Ceferino, también para
el ámbito catedralicio– o de su hijo Miguel Ximeno de Vera –quien concluye la
imagen de San Martín para Callosa de Segura que iniciara su padre años antes–,
o de otros plateros, caso de Francisco Soria, con quien realiza dos grandes
candeleros de plata o hachones para la catedral, dos imágenes de Santas Justa y
Rufina para su parroquia que cobran en abril y agosto de 1585, y el relicario
de la Virgen
de Loreto de Muchamiel. Es abundante, como se ve, su producción, que muchas
veces queda limitada a la ciudad de Orihuela, aunque también se cuente con sus
obras en otros lugares tanto de la diócesis como de lugares limítrofes, como en
Beniaján (Murcia), para donde labra una cruz parroquial, según documenta Muñoz
Barberán, haciendo constar en la escritura que se realizaría “de la mano de
Miguel de Vera e no de otro alguno”[7], lo
que denota la alta consideración que de él se tenía[8].
Imagen de San Martín
Marca de Miguel de Vera
Detalle de la macolla de la cruz procesional
Hacia 1585,
Miguel de Vera ejecuta una espléndida custodia de plata para la iglesia de San
Martín de Callosa de Segura, un bello ejemplar de alta calidad que además ha
sido restaurada recientemente[9].
Recuerdan sus motivos ornamentales a los cálices del siglo XVI de Cuenca, pues
también presentan ángeles adoradores y campanillas[10]. La
misma concepción y el diseño de la pieza dan idea de su carácter especial pero,
sobre todo, de su funcionalidad eucarística. Ha sido modificada en determinadas
partes, especialmente el crucifijo del remate[11]; con
todo, sigue siendo una obra delicada que cristaliza la escogida formación de
Miguel de Vera, así como el conocimiento y la asimilación de los repertorios de
grabados procedentes de Flandes y que con tanta libertad y fluidez circularán
por los talleres y obradores de artistas y plateros. Lógicamente, Vera no queda
al margen de la realidad y muy posiblemente se basaría en las estampas
flamencas para el diseño de los medallones que conforman el pie tetralobulado,
que en cierta medida resulta arcaico al retomar o persistir en modelos más
propios del último Gótico español o del primer Renacimiento que del Manierismo.
S trata de un espléndido ejemplo de custodia portátil o del tipo sol, con unas partes bien definidas. No
hay superficie alguna carente de ornamentación, desde el generalizado trabajo
de roll werk o cueros recortados, que
pueden verse recorriendo el viril, hasta las cabezas de ángeles, uno de los
motivos decorativos de mayor trascendencia del Renacimiento[15] ya
que se adaptan flexiblemente a cualquier marco, incorporándose en esta obra en
los remates del viril, dentro del mismo cerquillo, en los brazos que sujetan a
los ángeles adoradores, en el cuello, en el remate superior, en la transición
del cuello al nudo, en la clave de las hornacinas de la macolla, en la base de
la macolla, en el gollete y en el pie. Los espejos ovalados, tan del gusto de
la época, que presagian un ligero acostillamiento a la manera de los esmaltes
que se pondrán de moda en la centuria siguiente, se ubican tanto en el gollete
circular, entre las cabezas aladas, como en el astil, donde también se insertan
unos mascarones que remiten directamente a los repertorios italianos y que
aparecen rodeados de cintas y festones. Todos estos motivos se podían encontrar
en las series de grabados que servían de inspiración a los plateros, como los
de Agustin Hirschvogel[16] o
Zoan Andrea[17] y podían tener un
contenido simbólico, aludiendo a la fuerza generatriz del universo[18].
La custodia,
que se complica hasta límites insospechados no sólo por la abundancia y
rotundidad de su elegante ornamentación sino también por su pensada disposición,
resulta de una gran belleza, erigiéndose posiblemente como la joya de Callosa
de Segura. La forma tetralobulada del pie sirve de pretexto para alojar cuatro
escenas de la infancia de Cristo, que inicialmente poco a nada tendrían que ver
con el carácter eucarístico de esta obra[19]: la Anunciación , la Visitación , la Adoración y la Circuncisión. El
pie no es más simple que el resto de la custodia, pues ya su concepción
mixtilínea resulta plástica, lo que se ve acentuado por la presencia del
escalonamiento ascendente. Los medallones están enmarcados por trabajos de
cueros recortados, tan en boga en los repertorios manieristas, y en los huecos
se disponen pequeños putti tenantes.
El pie da paso
a un elemento de perfil circular, en cuyo éntasis se ubican cuatro cabezas
aladas y otros tantos espejos ovalados, rodeados convenientemente y asimismo de
roll werk. Esta pieza constituye la
transición de la peana al gollete cilíndrico, que también está decorado en toda
su superficie por espejos y cuatro mascarones, típicos del Renacimiento
italiano más puro como una reinterpretación de los repertorios romanos
clásicos. Todo ello aparece flanqueado por diversos filetes y molduras, que
pueden suponer algún atisbo de la estética herreriana o escurialense que tendrá
lugar a partir del cambio de centuria.
Sin duda, una
de las partes más interesantes de la custodia es su macolla o nudo, que en este
caso adquiere un carácter verdaderamente arquitectónico por su volumen y por la
presencia de columnas y hornacinas, que albergan en su interior las figuras de
cuatro santos: San Pedro, San Andrés, San Pablo[20] y
San Martín[21], con sus correspondientes
atributos iconográficos (las llaves, el aspa, la espada y la imposición de la
capa, respectivamente). Las columnas aparecen rebosantes de decoración, sobre
todo con roleos y grutescos renacentistas, culminadas con capiteles corintios.
Tras ellas se esconden semipilastras adosadas a la macolla, de idéntico orden,
que pueden recordar algunas cosas empleadas por León Bautista Alberti en sus
construcciones florentinas del siglo XV. En suma, esta custodia tiene más de Quattrocento que de Cinquecento. Los personajes están en la misma posición, a excepción
de San Martín, que aparece genuflexo recibiendo la capa de manos del mismo
Cristo[22]. Todos
ellos visten indumentaria similar, trabajada con la técnica de los paños
mojados, retomando las tradiciones que proceden de la Roma de los emperadores.
La macolla se
completa en su parte superior por una cúpula achatada, ornada de bullones que
marcan el ritmo perfecto, y cuatro pináculos rematados por puntas de diamante,
que se ponen en total relación con los repertorios herrerianos y lo funerario. Una
pequeña pieza troncocónica invertida acompañada de cuatro volutas con cabecitas
de ángeles da paso al cuello que se configura por diversos elementos: una parte
bulbosa, dos molduras escalonadas y el cuello propiamente dicho, de forma
cilíndrica, rematado superiormente por otra moldura, que le confieren a este
ámbito un carácter escurialense muy depurado. La transición al sol se hace con
una solución muy plástica ya usual en el ámbito conquense, mediante una forma
bulbosa adornada con carnosas hojas de acanto de la que parten dos volutas que
sirven de pedestal a dos ángeles clásicos, muy posiblemente inspirados en la Victoria de Samotracia, que adoran al Santísimo
Sacramento de la Eucaristía
y de cuya base penden dos campanillas, cuyo gracioso sonido estaría presente en
cada movimiento de la custodia. Los ángeles sostienen el viril, decorado a base
de cueros recortados, cabecitas de querubines y otros motivos de grutescos y
roleos, además de tornapuntas y pequeños flameros, que le dan a la pieza un
sentido verdaderamente evocador. Se remata el conjunto en el ático por un
Calvario, en cuyo centro está Cristo crucificado flanqueado por María y por San
Juan evangelista, personajes presentes en dicho momento y frecuentes en la
representación de los Calvarios.
Miguel de Vera
realiza dos piezas más para Callosa de Segura: una imagen en bronce sobredorado
del titular de la parroquia, San Martín obispo, y una cruz procesional de la
que únicamente ha subsistido la macolla y un trozo de uno de los brazos. La
figura de San Martín, como se decía, ejecutada en bronce sobredorado a
excepción de cabeza y manos, según era lo común, inicia esta tipología, que se
verá continuada por los relicarios de San Nicolás y San Roque (Concatedral de
San Nicolás de Alicante) que labrase en 1602 su yerno Hércules Gargano[23]. En
principio fue concebido para albergar una reliquia[24] de
San Martín que poseía el canónigo Francisco Despuig, aunque finalmente se
desestimó tal idea por extraviar la bula papal que autentificaba el resto
humano. Ya en 1591 se decide encargar el relicario a Miguel de Vera, que no se
verá concluido hasta, al menos, 1597 debido a su numerosa producción[25], lo
que explica que se viera ayudado por su hijo, Miguel Ximeno de Vera, que era
fraile del convento de Nuestra Señora de las Virtudes de Villena. Muy
posiblemente fuese obra de Vera la cabeza y las manos, que en principio supondrían
las partes más delicadas[26],
junto con el capillo de la capa pluvial, y el resto fuese obra de otro
artífice, en este caso su hijo. San Martín está representado con todos los
atributos de obispo, es decir, sotana, roquete, capa pluvial –con broche y
capillo, que en sí mismos representan auténticas obras de arte–, mitra, báculo
y guantes. El interior del broche inicialmente sería el depósito o cápsula para
albergar la reliquia y está decorado siguiendo los patrones del resto de la
indumentaria litúrgica y que ya había empleado en algunas partes de la
custodia, esto es, el denominado trabajo de cueros recortados o roll werk, además de estar enmarcado por
las figuras de la Santísima Trinidad
en altorrelieve. El capillo, por su parte, incorpora un relieve de la Resurrección de
Cristo con un alto grado de naturalismo, como es costumbre en Vera y en esta
pieza en particular, especialmente visto en el tratamiento del rostro, de suave
modelado y facciones reales. La pieza se completa con una peana, de la misma
forma que hiciera Gargano para San Nicolás de Alicante, con seis relieves en
tantos medallones ovalados y separados por atlantes, que narran diversas
escenas de la vida del santo, como la partición de su capa a los pobres, la
aparición de Cristo, la dominación del fuego, la resurrección de un niño
muerto, el propio obispo en su silla episcopal y en su lecho de muerte.
La última de
las piezas conservadas de la producción de Miguel de Vera para la parroquia de
San Martín de Callosa de Segura es la macolla de una cruz procesional de plata
sobredorada, labrada a partir de 1580, la única de las partes conservadas en el
templo[27].
Este nudo es en verdad muy arquitectónico y por su disposición y configuración
ya evoca ciertas realidades del arte italiano, especialmente el de la Roma del Cinquecento, concretado en la obra del templete de San Pietro in Montorio de Bramante, especialmente
por la cúpula y los balaustres, aunque también recuerda los pabellones de los
patios de El Escorial, pues están concebidos como un tholos griego, es decir, una construcción centralizada que también
puede remitir místicamente al Templo de Salomón, el Templo del cual Dios fue su
arquitecto.
Dos mascarones
de estirpe romana clásica adornan el inicio de la macolla, la transición del árbol
al nudo. Curiosa decoración incorpora la cúpula, pues se disponen en ella de
forma rítmica varios cráneos en diversas posturas –algunos de ellos
incompletos– con tibias[28],
siendo sostenida por tenantes. La parte superior de la zona central incluye
asimismo pináculos. Sin duda, el ámbito más interesante lo constituye la propia
macolla, una arquitectura reducida hexagonal que alberga seis hornacinas con
tantos santos, a saber: San Pablo, San Andrés, San Pedro, San Juan Evangelista,
San Miguel Arcángel y San Roque, todos ellos cobijados en nichos clásicos y
cada uno con sus correspondientes atributos (la espada, el aspa, las llaves, el
cáliz, el azote al maligno y el peregrino y el perro), lo que demuestra una vez
más la alta sapiencia y la cuidada formación que tuvo este platero. Los
soportes siguen idéntica solución a la vista en la custodia: columnas de
decoración abigarrada, con el tercio inferior plagado de festones de frutas y
flores, y semipilastras adosadas también ornadas con guirnaldas, todo ello de
orden corintio.
Finalmente,
culmina la pieza por su parte inferior con un elemento bulboso de perfil
semicircular en el que se instala de nuevo una decoración italianizante a base
de mascarones y medallones en relieve de retratos clásicos, todo ello repujado
y relevado siguiendo las técnicas usuales de la platería quinientista. El
arranque de la caña se erige como una auténtica columna acanalada con una
interesante presencia de mascarones con lazos en el fuste y el tercio inferior
decorado con motivos idénticos al bulbo, que evidencia un perfecto conocimiento
de los repertorios decorativos y los registros estilísticos campantes por la Europa contemporánea a
Miguel de Vera a través de las estampas y los grabados, como se ha indicado
anteriormente.
[1] Sirva
esta primera nota para mostrar mi agradecimiento a D. Miguel Martínez Aparicio
y al Dr. Antonio Luis Galiano Pérez, por su amabilidad y solícita colaboración
en la elaboración de este texto, que tiene como principal motivo la
aproximación a la figura del platero Miguel de Vera y el análisis de la custodia,
la macolla de la cruz procesional y el relicario de San Martín que se conservan
en la iglesia homónima de Callosa de Segura, aunque también se incluyen
referencias a otras piezas para poder situar y contemplar más adecuadamente el
panorama general de la producción de Vera.
[2] El
trabajo más completo a este respecto lo facilita J. SÁNCHEZ PORTAS, “La
platería de la Gobernación
de Orihuela en los siglos XV y XVI”, en AA.VV., Gótico y Renacimiento en tierras alicantinas. Alicante, 1992, pp.
115 y ss. De él dijo que era “sin ninguna duda el maestro platero más
importante que se establece en Orihuela”.
[3] Sin
duda, la platería de Cuenca tendrá un peso muy importante en la platería del Renacimiento
y el Manierismo en España, especialmente en el Levante, pues no son pocos los
artistas conquenses que se establecen en estas demarcaciones valencianas y
murcianas y trabajan para los más importantes clientes. Al respecto puede verse
el muy meritorio estudio de A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, La orfebrería del siglo XVI en la provincia de Cuenca. Cuenca,
1998.
[4]
También estuvo presente, entre otros lugares, en Elche para arreglar “la cruz
mayor de plata” de la iglesia de Santa María, cuyo coste fue de 210 reales
castellanos, que recibió de Baltasar de Malla, fabriquero de dicha iglesia (R.
NAVARRO MALLEBRERA, “Anotaciones sobre el Renacimiento en Elche”, Festa d’Elig. Elche, 1980, p. 80). Quizá
llame la atención que no haya sido incluida la personalidad y producción de
Miguel de Vera en uno de los últimos repertorios de plateros, caso del estudio
de J. C. AGÜERA ROS, Platería y plateros
seiscentistas en Murcia. Murcia, 2005, o incluso en los concienzudos
volúmenes de F. P. COTS MORATÓ, Los
plateros valencianos de la Edad Moderna
(siglos XVI-XIX). Valencia, 2006, que tampoco incluyen dato alguno sobre
Miguel de Vera.
[5] I.
ALBERT BERENGUER, La orfebrería
orcelitana del siglo XVI. Orihuela, 1952. Agradecemos al Dr. Galiano su
colaboración al facilitarnos esta fuente tan interesante.
[6] Esta
cruz se ve analizada en J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 124. Sigue los
postulados de la platería de Cuenca, aunque no se indican aquí sus rasgos por
no ser el objeto de este estudio. En la actualidad, puede contemplarse en las
instalaciones del Museo Diocesano de Arte Sacro, situado en el Palacio
Episcopal de Orihuela.
[7] Esta y otras informaciones
las proporciona J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 116.
[8] De él
se ha dicho que es “sin duda, uno de los más afamados plateros en la transición
de los siglos XVI al XVII” (C. BELDA NAVARRO y E. HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Murcia , 2006, p. 213).
[9]
Aunque no se conozcan más datos, dada la ausencia del testigo documental,
indudablemente se trata de una obra de Miguel de Vera, pues su punzón (VERA)
está impreso en el interior del pie. Participó en la exposición celebrada en
Madrid en 1941 bajo el título Orfebrería
y ropas de culto, donde fue encontrada por Isidro Albert Berenguer, siendo
reclamada por el obispado y restituida finalmente a la parroquia de San Martín,
lo que explica que Isidro Albert se ocupara de aproximarse a la figura de Vera
tras ese hallazgo (Orfebrería y ropas de
culto. Madrid, 1941, p. 50: “Custodia de sol sobre astil arquitectónico,
pie cruciforme y con angelitos rogantes, decoración repujada y cincelada.
Punzón de VERA. Taller de Cuenca. Hacia 1570-80” ).
[10] En
este sentido, cabe destacar la presencia de ángeles en la custodia de la
iglesia de El Salvador, en el cáliz con custodia conservado en el Museo
Diocesano, en el cáliz con custodia de Cristóbal Becerril (iglesia de Santa
María de Requena-Valencia), en la custodia de Fernando Ruiz de Santo Domingo,
en la custodia de la iglesia de Cañada del Hoyo y en la custodia de Moya perteneciente
a las colecciones del Victoria&Albert Museum de Londres. En cuanto a las
campanillas, también son abundantes en la platería de Cuenca, pudiendo
destacarse el cáliz con custodia de la iglesia de Peñalén, el cáliz con
custodia de Villarejo del Espartal, la custodia de Henarejo y la custodia de la
iglesia de Moya (todos los datos están extraídos de A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE,
ob. cit., varias páginas).
[11] El
crucifijo no es el original, pues fue sustituido en el siglo XIX por otro
donado por un feligrés (J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 120, parafraseando a D.
Antonio Ballester Ruiz).
[12] La
tercera de las fábricas de la iglesia de San Martín arranca en 1494 y termina
provisionalmente su edificación en el último tercio del siglo XVI.
Posteriormente, vendrían modificaciones y complementos, como el campanario
iniciado a finales del XVII o la sacristía y la Capilla de la Comunión , del
Setecientos, adoptando la última los registros estilísticos del Neoclásico (los
datos están extraídos de A. J. NAVARRO HERNÁNDEZ, Contribución de D. Antonio Ballester Ruiz a la Historia de Callosa de
Segura. Callosa de Segura, 2006, pp. 315-316). Fue consagrado el templo
finalmente por el obispo Tormo en 1779 (un estudio de su personalidad ha sido
abordado en A. CAÑESTRO DONOSO y J. D. GARCÍA HERNÁNDEZ, D. Josef Tormo y Juliá. La magnificencia de la mitra. Elche, 2009).
[13] Este
aspecto ha sido estudiado en otra realidad geográfica en A. CAÑESTRO DONOSO,
“La platería de Santa María de Elche y su valor documental”, Archivo de Arte Valenciano. Valencia,
2012 [en prensa].
[14] Para
ampliar este apartado, consultar J. M. CRUZ VALDOVINOS, “La función de las
artes suntuarias en las catedrales: ritos, ceremonias y espacios de devoción”,
en M. A. CASTILLO OREJA (coor.), Las
catedrales españolas en la Edad Moderna :
aproximación a un nuevo concepto del espacio sagrado. Santiago, 2000, pp.
149-170.
[15] Los
motivos ornamentales de la platería renacentista han sido analizados
parcialmente en R. DOMÍNGUEZ BLANCA, La
platería del Renacimiento en Béjar. Béjar, 2008, pp. 91 y ss. El caso de
los ángeles es abordado en la página 100.
[16] R.
BERLINER, Motivos ornamentales de los
siglos XVI al XVIII. Barcelona, 1928, pp. 147-148.
[17]
Ibidem, p. 13.
[18] C.
GARCÍA ÁLVAREZ, El simbolismo del
grutesco renacentista. León, 2001, p. 141.
[19] Lo
más lógico y usual es que se incorporen representaciones simbólicas (el
pelícano, el ave fénix, etc.) o escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento (la
recogida del Maná, la Última Cena,…), que en este caso se ven sustituidas por
cuatro momentos de los primeros años de Jesús.
[20] En
este sentido, cabe recuerdar que la
Iglesia , refiriéndose a la de El Vaticano, se edificaría
sobre la base de los Apóstoles y Profetas -supra
fundamenta Apostholorum et Prophetarum.
[21] La
presencia de San Martín no es casual y no debe resultar extraña, si se
contempla el destino que iba a tener
esta custodia. En muchas ocasiones, las piezas de platería incorporan un guiño
(mediante un símbolo, un pasaje o cualquier representación) sobre el escenario
que las albergaría. En este caso concreto, la figura de San Martín recibiendo
la capa resulta más que elocuente.
[22] Esta
escena representa el denominado Sueño de
San Martín, en el cual se aparece Cristo y le extiende el manto (L. REAU, Iconografía del arte cristiano, t. 2,
vol. 4. Barcelona, 1997, p. 359).
[23] Ver
al respecto A. CAÑESTRO DONOSO, “Consideraciones sobre la platería barroca de la Concatedral de San
Nicolás de Alicante”, en J. RIVAS CARMONA (coor.), Estudios de Platería. San Eloy 2009. Murcia, 2009, pp. 212-213.
[24] “El
culto a las reliquias es uno de los fenómenos devocionales más llamativos y
singulares de la religión católica, además de ser uno de los más polémicos.
Desde los primeros tiempos de la
Iglesia , ésta fue cultivando y afianzando dicho culto a estos
objetos tangibles, marcados por lo maravilloso y lo sobrenatural hasta
convertirlos en auténticas tablas de salvación, es decir, una de las pocas
evidencias sensoriales que se ofrecen al hombre como prueba fehaciente de la
materialidad y la presencia real en la Tierra de Cristo, la Virgen o los Santos. La
alta consideración de las reliquias llevó consigo que se custodiaran y
guardaran en exquisitos relicarios, delicados enmarques destinados a realzar el
valor y la belleza espiritual de las mismas” (A. CAÑESTRO DONOSO, “La cruz de la Cofradía del Ecce Homo de
Orihuela. La Semana Santa
y lo suntuario”, Oleza. Orihuela,
2011, p. 49).
[25] En
diciembre de 1591 se acuerda en junta parroquial que Miguel de Vera realice el
relicario para el que emplearía unos siete kilos de plata, con la condición de
residir en Callosa y acabar su obra en el plazo de un año. Nada se cumple de
aquello, pues en febrero de 1593 la imagen aún no se había ejecutado. En julio
de dicho año ya tenía hecha más de la mitad y le abonan cierta cantidad. En
1595 estaba sin finalizar y Miguel Ximeno de Vera se ofrece a hacerlo sin
cobrar ninguna cantidad. En noviembre de 1597 se le paga de nuevo para su
conclusión (J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., pp. 130-132).
[26] La
mitra y el báculo no son los originales, pues se perdieron en los avatares de la Guerra Civil y se sustituyeron
por otros procedentes de los talleres Peris de Valencia en 1947 (A. J. NAVARRO
HERNÁNDEZ, ob. cit., p. 285).
[27] El
árbol de la cruz fue hecho por los talleres valencianos de Pajarón siguiendo el
modelo de la Cruz
de los Beneficiados, perteneciente a la Catedral oriolana y trabajada por Vera y Gargano
(J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 127).
[28] Esto
se pone en total relación con la siguiente investigación de A. L. GALIANO PÉREZ,
“La calavera de Adán”, Oleza.
Orihuela, 2010, pp. 39 y ss.
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