viernes, 29 de marzo de 2013

Miguel de Vera y el arte de la platería en la segunda mitad del siglo XVI


CAÑESTRO DONOSO, A., “Miguel de Vera y el arte de la platería en la segunda mitad del siglo XVI”, Fiestas de San Roque. Callosa de Segura: Ayuntamiento de Callosa de Segura, 2011, s. f. D. L. A-706-2011.

Miguel de Vera y el arte de la platería en la segunda mitad del siglo XVI

Alejandro Cañestro Donoso


El platero de origen conquense Miguel de Vera[1] es, todavía, una de las figuras que no ha sido estudiada con total profundidad, aunque ello no es un hecho aislado, pues el importante obrador de platería establecido en la ciudad de Orihuela en el siglo XVI gracias a Vera, a su hijo y a su yerno, también carece de una investigación propia que dé a relucir y recupere la gloria que él supuso no sólo para la antigua Gobernación oriolana sino asimismo para el arte de la platería, que tendrá en estos artífices unos muy interesantes representantes. Vera, posiblemente oriundo de Cuenca aunque no se conoce con exactitud ni su lugar de origen ni la fecha de su nacimiento[2], importa a esta región hacia el último tercio del siglo XVI los estilos y los repertorios manieristas que, desde tiempos de Francisco Becerril y Francisco Ruiz el Vandalino, se venían trabajando en aquellas tierras; además, no debe olvidarse que la platería conquense dominó el panorama artístico en España desde esos años iniciales del Quinientos hasta bien entrado el siglo XVII[3], con lo cual no es de extrañar que la producción de Vera y Hércules Gargano –su yerno– aparezca en algunos catálogos como procedente de “taller de Cuenca”. Sin embargo, la realidad es bien distinta, pues obra de Vera anterior a su establecimiento en Orihuela y Murcia[4] no se conoce, por lo que debe entenderse que las piezas que realiza ya asentado en la Gobernación son su testimonio más fiel, elocuente y representativo.


Pocas veces ha sido acometida la curiosa e interesante personalidad del platero Miguel de Vera, ya que las más de las ocasiones los estudios se han limitado a unas meras fichas técnicas para un determinado catálogo y no se han abordado otros aspectos, como pueda ser su formación, sus inspiraciones o, simplemente, su quehacer social, que en este sentido pueden resultar relevantes para calibrar cuál fue la magna y auténtica aportación que hiciera Vera al arte de la platería en general y al arte de la Gobernación en particular. Se han publicado varios datos al respecto, con los que pueden atisbarse algunos rasgos de su inquieta personalidad. Hay que remontarse a los años 40 y 50 del pasado siglo XX y a las investigaciones de Isidro Albert Berenguer[5], quien ya comienza a valorar la producción de Vera para San Martín, además de transcribir un documento notarial en el que el platero reconoce ser el autor del San Martín de bronce. Este artículo constituye una fuente relevante para calibrar la opinión que ya en fechas tempranas se tenía de Vera y su taller.


El primer dato conocido que sitúa a Vera en Orihuela corresponde a 1572, momento en que es requerido por la parroquia de Santiago para estimar el precio de la cruz[6] que habían realizado Leandro Belcobe, Gaspar de Romay y Andrés Álvarez, todos ellos procedentes de Cuenca. En poco más de diez años, adquiere una situación social estable, pues, entre otros cargos, es nombrado Mayordomo de la oriolana Cofradía de la Sangre de Cristo y Nuestra Señora de los Desamparados y el mismo Cabildo catedralicio lo considera persona de confianza para tasar y pesar las obra de plata existentes en la sacristía. Será a partir de este momento cuando empiece a ejecutar la que será su producción más brillante, algunas veces solo y otras en compañía de su yerno, el genovés Hércules Gargano –una lámpara de plata para el altar de la Catedral orcelitana y los bustos de San Pedro, San Esteban y San Ceferino, también para el ámbito catedralicio– o de su hijo Miguel Ximeno de Vera –quien concluye la imagen de San Martín para Callosa de Segura que iniciara su padre años antes–, o de otros plateros, caso de Francisco Soria, con quien realiza dos grandes candeleros de plata o hachones para la catedral, dos imágenes de Santas Justa y Rufina para su parroquia que cobran en abril y agosto de 1585, y el relicario de la Virgen de Loreto de Muchamiel. Es abundante, como se ve, su producción, que muchas veces queda limitada a la ciudad de Orihuela, aunque también se cuente con sus obras en otros lugares tanto de la diócesis como de lugares limítrofes, como en Beniaján (Murcia), para donde labra una cruz parroquial, según documenta Muñoz Barberán, haciendo constar en la escritura que se realizaría “de la mano de Miguel de Vera e no de otro alguno”[7], lo que denota la alta consideración que de él se tenía[8].



Imagen de San Martín


Marca de Miguel de Vera


Detalle de la macolla de la cruz procesional


Hacia 1585, Miguel de Vera ejecuta una espléndida custodia de plata para la iglesia de San Martín de Callosa de Segura, un bello ejemplar de alta calidad que además ha sido restaurada recientemente[9]. Recuerdan sus motivos ornamentales a los cálices del siglo XVI de Cuenca, pues también presentan ángeles adoradores y campanillas[10]. La misma concepción y el diseño de la pieza dan idea de su carácter especial pero, sobre todo, de su funcionalidad eucarística. Ha sido modificada en determinadas partes, especialmente el crucifijo del remate[11]; con todo, sigue siendo una obra delicada que cristaliza la escogida formación de Miguel de Vera, así como el conocimiento y la asimilación de los repertorios de grabados procedentes de Flandes y que con tanta libertad y fluidez circularán por los talleres y obradores de artistas y plateros. Lógicamente, Vera no queda al margen de la realidad y muy posiblemente se basaría en las estampas flamencas para el diseño de los medallones que conforman el pie tetralobulado, que en cierta medida resulta arcaico al retomar o persistir en modelos más propios del último Gótico español o del primer Renacimiento que del Manierismo.

 La custodia resulta en sí misma bastante arquitectónica y llama la atención la rotundidad de sus volúmenes, que en nada parecen livianos. Sin duda, es una pieza con un peso específico muy concreto, que serviría para dotar convenientemente a la iglesia de San Martín de Callosa de una custodia digna para sus celebraciones. La iglesia, que por tales fechas ha terminado sus obras[12], necesita un adecuado ajuar de platería, lógicamente con custodia incluida, para lo que es requerida la presencia de Miguel de Vera, quien por ese momento ya gozaba de gran prestigio a tenor de las maravillosas obras que había ejecutado. Asimismo, este encargo da cuenta de las posibilidades que tenía la fábrica de San Martín, aunque por la carencia documental, no pueden facilitarse datos más objetivos ni concretos. A menudo, los tesoros parroquiales son el testimonio privilegiado de la misma historia de los templos[13] y la iglesia de San Martín, al ser el edificio eclesiástico más importante de Callosa de Segura en razón de su categoría como primera iglesia local, se convirtió en el escenario y destino principal de mucha de la mejor platería producida en los obradores locales y los foráneos. Al valor de primer templo callosino puede unirse el hecho de ser un verdadero santuario devocional de singular veneración, siendo además el cobijo de muchos acontecimientos de la ciudad. En suma, una compleja serie de funciones que han contribuido a determinar una peculiar tradición parroquial y con ello una específica configuración monumental y artística del edificio y su ajuar, todo lo cual sirve, a su vez, de testimonio de una larga y dilatada trayectoria, que como espejo excepcional refleja el pasado de la ciudad, de la Gobernación y de la propia Iglesia. La misma secuencia histórica de la iglesia de San Martín, de sus distintas fases de construcción y aderezo, se aprecia en la formación y desarrollo de sus tesoros y ajuares litúrgicos, que de esta manera adquieren mayor significación que la meramente suntuaria. En efecto, los grandes conjuntos de platería no sólo representan excepcionales tesoros en su cantidad y riqueza sino que al mismo tiempo sirven de extraordinario documento histórico de la misma iglesia y de sus distintas etapas, de tanto valor como sus fábricas, retablos y demás complementos, incluso ilustrando magníficamente las concepciones que animaron cada una de esas etapas, pues no debe olvidarse la particular relevancia otorgada a la obra de platería en el ceremonial y en el culto y, por tanto, el papel tan fundamental que desempeñó en ese servicio tanto en lo funcional como en lo conceptual[14]. Sencillamente, las piezas de plata se constituyen en testimonios de singular elocuencia y valor documental de los usos parroquiales y de las ideas que los inspiraban y de su evolución a lo largo del tiempo, a veces con una especial y mayor significación como instrumentos esenciales de la liturgia y sus fundamentos. Desde luego, la iglesia de San Martín y su historia no se pueden entender sin la comprensión de la platería y de su propia historia.  

S trata de un espléndido ejemplo de custodia portátil o del tipo sol, con unas partes bien definidas. No hay superficie alguna carente de ornamentación, desde el generalizado trabajo de roll werk o cueros recortados, que pueden verse recorriendo el viril, hasta las cabezas de ángeles, uno de los motivos decorativos de mayor trascendencia del Renacimiento[15] ya que se adaptan flexiblemente a cualquier marco, incorporándose en esta obra en los remates del viril, dentro del mismo cerquillo, en los brazos que sujetan a los ángeles adoradores, en el cuello, en el remate superior, en la transición del cuello al nudo, en la clave de las hornacinas de la macolla, en la base de la macolla, en el gollete y en el pie. Los espejos ovalados, tan del gusto de la época, que presagian un ligero acostillamiento a la manera de los esmaltes que se pondrán de moda en la centuria siguiente, se ubican tanto en el gollete circular, entre las cabezas aladas, como en el astil, donde también se insertan unos mascarones que remiten directamente a los repertorios italianos y que aparecen rodeados de cintas y festones. Todos estos motivos se podían encontrar en las series de grabados que servían de inspiración a los plateros, como los de Agustin Hirschvogel[16] o Zoan Andrea[17] y podían tener un contenido simbólico, aludiendo a la fuerza generatriz del universo[18].  

La custodia, que se complica hasta límites insospechados no sólo por la abundancia y rotundidad de su elegante ornamentación sino también por su pensada disposición, resulta de una gran belleza, erigiéndose posiblemente como la joya de Callosa de Segura. La forma tetralobulada del pie sirve de pretexto para alojar cuatro escenas de la infancia de Cristo, que inicialmente poco a nada tendrían que ver con el carácter eucarístico de esta obra[19]: la Anunciación, la Visitación, la Adoración y la Circuncisión. El pie no es más simple que el resto de la custodia, pues ya su concepción mixtilínea resulta plástica, lo que se ve acentuado por la presencia del escalonamiento ascendente. Los medallones están enmarcados por trabajos de cueros recortados, tan en boga en los repertorios manieristas, y en los huecos se disponen pequeños putti tenantes.

           
El pie da paso a un elemento de perfil circular, en cuyo éntasis se ubican cuatro cabezas aladas y otros tantos espejos ovalados, rodeados convenientemente y asimismo de roll werk. Esta pieza constituye la transición de la peana al gollete cilíndrico, que también está decorado en toda su superficie por espejos y cuatro mascarones, típicos del Renacimiento italiano más puro como una reinterpretación de los repertorios romanos clásicos. Todo ello aparece flanqueado por diversos filetes y molduras, que pueden suponer algún atisbo de la estética herreriana o escurialense que tendrá lugar a partir del cambio de centuria.


Sin duda, una de las partes más interesantes de la custodia es su macolla o nudo, que en este caso adquiere un carácter verdaderamente arquitectónico por su volumen y por la presencia de columnas y hornacinas, que albergan en su interior las figuras de cuatro santos: San Pedro, San Andrés, San Pablo[20] y San Martín[21], con sus correspondientes atributos iconográficos (las llaves, el aspa, la espada y la imposición de la capa, respectivamente). Las columnas aparecen rebosantes de decoración, sobre todo con roleos y grutescos renacentistas, culminadas con capiteles corintios. Tras ellas se esconden semipilastras adosadas a la macolla, de idéntico orden, que pueden recordar algunas cosas empleadas por León Bautista Alberti en sus construcciones florentinas del siglo XV. En suma, esta custodia tiene más de Quattrocento que de Cinquecento. Los personajes están en la misma posición, a excepción de San Martín, que aparece genuflexo recibiendo la capa de manos del mismo Cristo[22]. Todos ellos visten indumentaria similar, trabajada con la técnica de los paños mojados, retomando las tradiciones que proceden de la Roma de los emperadores.


La macolla se completa en su parte superior por una cúpula achatada, ornada de bullones que marcan el ritmo perfecto, y cuatro pináculos rematados por puntas de diamante, que se ponen en total relación con los repertorios herrerianos y lo funerario. Una pequeña pieza troncocónica invertida acompañada de cuatro volutas con cabecitas de ángeles da paso al cuello que se configura por diversos elementos: una parte bulbosa, dos molduras escalonadas y el cuello propiamente dicho, de forma cilíndrica, rematado superiormente por otra moldura, que le confieren a este ámbito un carácter escurialense muy depurado. La transición al sol se hace con una solución muy plástica ya usual en el ámbito conquense, mediante una forma bulbosa adornada con carnosas hojas de acanto de la que parten dos volutas que sirven de pedestal a dos ángeles clásicos, muy posiblemente inspirados en la Victoria de Samotracia, que adoran al Santísimo Sacramento de la Eucaristía y de cuya base penden dos campanillas, cuyo gracioso sonido estaría presente en cada movimiento de la custodia. Los ángeles sostienen el viril, decorado a base de cueros recortados, cabecitas de querubines y otros motivos de grutescos y roleos, además de tornapuntas y pequeños flameros, que le dan a la pieza un sentido verdaderamente evocador. Se remata el conjunto en el ático por un Calvario, en cuyo centro está Cristo crucificado flanqueado por María y por San Juan evangelista, personajes presentes en dicho momento y frecuentes en la representación de los Calvarios.


Miguel de Vera realiza dos piezas más para Callosa de Segura: una imagen en bronce sobredorado del titular de la parroquia, San Martín obispo, y una cruz procesional de la que únicamente ha subsistido la macolla y un trozo de uno de los brazos. La figura de San Martín, como se decía, ejecutada en bronce sobredorado a excepción de cabeza y manos, según era lo común, inicia esta tipología, que se verá continuada por los relicarios de San Nicolás y San Roque (Concatedral de San Nicolás de Alicante) que labrase en 1602 su yerno Hércules Gargano[23]. En principio fue concebido para albergar una reliquia[24] de San Martín que poseía el canónigo Francisco Despuig, aunque finalmente se desestimó tal idea por extraviar la bula papal que autentificaba el resto humano. Ya en 1591 se decide encargar el relicario a Miguel de Vera, que no se verá concluido hasta, al menos, 1597 debido a su numerosa producción[25], lo que explica que se viera ayudado por su hijo, Miguel Ximeno de Vera, que era fraile del convento de Nuestra Señora de las Virtudes de Villena. Muy posiblemente fuese obra de Vera la cabeza y las manos, que en principio supondrían las partes más delicadas[26], junto con el capillo de la capa pluvial, y el resto fuese obra de otro artífice, en este caso su hijo. San Martín está representado con todos los atributos de obispo, es decir, sotana, roquete, capa pluvial –con broche y capillo, que en sí mismos representan auténticas obras de arte–, mitra, báculo y guantes. El interior del broche inicialmente sería el depósito o cápsula para albergar la reliquia y está decorado siguiendo los patrones del resto de la indumentaria litúrgica y que ya había empleado en algunas partes de la custodia, esto es, el denominado trabajo de cueros recortados o roll werk, además de estar enmarcado por las figuras de la Santísima Trinidad en altorrelieve. El capillo, por su parte, incorpora un relieve de la Resurrección de Cristo con un alto grado de naturalismo, como es costumbre en Vera y en esta pieza en particular, especialmente visto en el tratamiento del rostro, de suave modelado y facciones reales. La pieza se completa con una peana, de la misma forma que hiciera Gargano para San Nicolás de Alicante, con seis relieves en tantos medallones ovalados y separados por atlantes, que narran diversas escenas de la vida del santo, como la partición de su capa a los pobres, la aparición de Cristo, la dominación del fuego, la resurrección de un niño muerto, el propio obispo en su silla episcopal y en su lecho de muerte.


La última de las piezas conservadas de la producción de Miguel de Vera para la parroquia de San Martín de Callosa de Segura es la macolla de una cruz procesional de plata sobredorada, labrada a partir de 1580, la única de las partes conservadas en el templo[27]. Este nudo es en verdad muy arquitectónico y por su disposición y configuración ya evoca ciertas realidades del arte italiano, especialmente el de la Roma del Cinquecento, concretado en la obra del templete de San Pietro in Montorio de Bramante, especialmente por la cúpula y los balaustres, aunque también recuerda los pabellones de los patios de El Escorial, pues están concebidos como un tholos griego, es decir, una construcción centralizada que también puede remitir místicamente al Templo de Salomón, el Templo del cual Dios fue su arquitecto.


Dos mascarones de estirpe romana clásica adornan el inicio de la macolla, la transición del árbol al nudo. Curiosa decoración incorpora la cúpula, pues se disponen en ella de forma rítmica varios cráneos en diversas posturas –algunos de ellos incompletos– con tibias[28], siendo sostenida por tenantes. La parte superior de la zona central incluye asimismo pináculos. Sin duda, el ámbito más interesante lo constituye la propia macolla, una arquitectura reducida hexagonal que alberga seis hornacinas con tantos santos, a saber: San Pablo, San Andrés, San Pedro, San Juan Evangelista, San Miguel Arcángel y San Roque, todos ellos cobijados en nichos clásicos y cada uno con sus correspondientes atributos (la espada, el aspa, las llaves, el cáliz, el azote al maligno y el peregrino y el perro), lo que demuestra una vez más la alta sapiencia y la cuidada formación que tuvo este platero. Los soportes siguen idéntica solución a la vista en la custodia: columnas de decoración abigarrada, con el tercio inferior plagado de festones de frutas y flores, y semipilastras adosadas también ornadas con guirnaldas, todo ello de orden corintio.


Finalmente, culmina la pieza por su parte inferior con un elemento bulboso de perfil semicircular en el que se instala de nuevo una decoración italianizante a base de mascarones y medallones en relieve de retratos clásicos, todo ello repujado y relevado siguiendo las técnicas usuales de la platería quinientista. El arranque de la caña se erige como una auténtica columna acanalada con una interesante presencia de mascarones con lazos en el fuste y el tercio inferior decorado con motivos idénticos al bulbo, que evidencia un perfecto conocimiento de los repertorios decorativos y los registros estilísticos campantes por la Europa contemporánea a Miguel de Vera a través de las estampas y los grabados, como se ha indicado anteriormente.





[1] Sirva esta primera nota para mostrar mi agradecimiento a D. Miguel Martínez Aparicio y al Dr. Antonio Luis Galiano Pérez, por su amabilidad y solícita colaboración en la elaboración de este texto, que tiene como principal motivo la aproximación a la figura del platero Miguel de Vera y el análisis de la custodia, la macolla de la cruz procesional y el relicario de San Martín que se conservan en la iglesia homónima de Callosa de Segura, aunque también se incluyen referencias a otras piezas para poder situar y contemplar más adecuadamente el panorama general de la producción de Vera.
[2] El trabajo más completo a este respecto lo facilita J. SÁNCHEZ PORTAS, “La platería de la Gobernación de Orihuela en los siglos XV y XVI”, en AA.VV., Gótico y Renacimiento en tierras alicantinas. Alicante, 1992, pp. 115 y ss. De él dijo que era “sin ninguna duda el maestro platero más importante que se establece en Orihuela”.
[3] Sin duda, la platería de Cuenca tendrá un peso muy importante en la platería del Renacimiento y el Manierismo en España, especialmente en el Levante, pues no son pocos los artistas conquenses que se establecen en estas demarcaciones valencianas y murcianas y trabajan para los más importantes clientes. Al respecto puede verse el muy meritorio estudio de A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, La orfebrería del siglo XVI en la provincia de Cuenca. Cuenca, 1998.
[4] También estuvo presente, entre otros lugares, en Elche para arreglar “la cruz mayor de plata” de la iglesia de Santa María, cuyo coste fue de 210 reales castellanos, que recibió de Baltasar de Malla, fabriquero de dicha iglesia (R. NAVARRO MALLEBRERA, “Anotaciones sobre el Renacimiento en Elche”, Festa d’Elig. Elche, 1980, p. 80). Quizá llame la atención que no haya sido incluida la personalidad y producción de Miguel de Vera en uno de los últimos repertorios de plateros, caso del estudio de J. C. AGÜERA ROS, Platería y plateros seiscentistas en Murcia. Murcia, 2005, o incluso en los concienzudos volúmenes de F. P. COTS MORATÓ, Los plateros valencianos de la Edad Moderna (siglos XVI-XIX). Valencia, 2006, que tampoco incluyen dato alguno sobre Miguel de Vera.
[5] I. ALBERT BERENGUER, La orfebrería orcelitana del siglo XVI. Orihuela, 1952. Agradecemos al Dr. Galiano su colaboración al facilitarnos esta fuente tan interesante.
[6] Esta cruz se ve analizada en J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 124. Sigue los postulados de la platería de Cuenca, aunque no se indican aquí sus rasgos por no ser el objeto de este estudio. En la actualidad, puede contemplarse en las instalaciones del Museo Diocesano de Arte Sacro, situado en el Palacio Episcopal de Orihuela.
[7] Esta y otras informaciones las proporciona J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 116.
[8] De él se ha dicho que es “sin duda, uno de los más afamados plateros en la transición de los siglos XVI al XVII” (C. BELDA NAVARRO y E. HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Murcia, 2006, p. 213).
[9] Aunque no se conozcan más datos, dada la ausencia del testigo documental, indudablemente se trata de una obra de Miguel de Vera, pues su punzón (VERA) está impreso en el interior del pie. Participó en la exposición celebrada en Madrid en 1941 bajo el título Orfebrería y ropas de culto, donde fue encontrada por Isidro Albert Berenguer, siendo reclamada por el obispado y restituida finalmente a la parroquia de San Martín, lo que explica que Isidro Albert se ocupara de aproximarse a la figura de Vera tras ese hallazgo (Orfebrería y ropas de culto. Madrid, 1941, p. 50: “Custodia de sol sobre astil arquitectónico, pie cruciforme y con angelitos rogantes, decoración repujada y cincelada. Punzón de VERA. Taller de Cuenca. Hacia 1570-80”).
[10] En este sentido, cabe destacar la presencia de ángeles en la custodia de la iglesia de El Salvador, en el cáliz con custodia conservado en el Museo Diocesano, en el cáliz con custodia de Cristóbal Becerril (iglesia de Santa María de Requena-Valencia), en la custodia de Fernando Ruiz de Santo Domingo, en la custodia de la iglesia de Cañada del Hoyo y en la custodia de Moya perteneciente a las colecciones del Victoria&Albert Museum de Londres. En cuanto a las campanillas, también son abundantes en la platería de Cuenca, pudiendo destacarse el cáliz con custodia de la iglesia de Peñalén, el cáliz con custodia de Villarejo del Espartal, la custodia de Henarejo y la custodia de la iglesia de Moya (todos los datos están extraídos de A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, ob. cit., varias páginas).
[11] El crucifijo no es el original, pues fue sustituido en el siglo XIX por otro donado por un feligrés (J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 120, parafraseando a D. Antonio Ballester Ruiz).
[12] La tercera de las fábricas de la iglesia de San Martín arranca en 1494 y termina provisionalmente su edificación en el último tercio del siglo XVI. Posteriormente, vendrían modificaciones y complementos, como el campanario iniciado a finales del XVII o la sacristía y la Capilla de la Comunión, del Setecientos, adoptando la última los registros estilísticos del Neoclásico (los datos están extraídos de A. J. NAVARRO HERNÁNDEZ, Contribución de D. Antonio Ballester Ruiz a la Historia de Callosa de Segura. Callosa de Segura, 2006, pp. 315-316). Fue consagrado el templo finalmente por el obispo Tormo en 1779 (un estudio de su personalidad ha sido abordado en A. CAÑESTRO DONOSO y J. D. GARCÍA HERNÁNDEZ, D. Josef Tormo y Juliá. La magnificencia de la mitra. Elche, 2009).
[13] Este aspecto ha sido estudiado en otra realidad geográfica en A. CAÑESTRO DONOSO, “La platería de Santa María de Elche y su valor documental”, Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 2012 [en prensa].
[14] Para ampliar este apartado, consultar J. M. CRUZ VALDOVINOS, “La función de las artes suntuarias en las catedrales: ritos, ceremonias y espacios de devoción”, en M. A. CASTILLO OREJA (coor.), Las catedrales españolas en la Edad Moderna: aproximación a un nuevo concepto del espacio sagrado. Santiago, 2000, pp. 149-170.
[15] Los motivos ornamentales de la platería renacentista han sido analizados parcialmente en R. DOMÍNGUEZ BLANCA, La platería del Renacimiento en Béjar. Béjar, 2008, pp. 91 y ss. El caso de los ángeles es abordado en la página 100.
[16] R. BERLINER, Motivos ornamentales de los siglos XVI al XVIII. Barcelona, 1928, pp. 147-148.
[17] Ibidem, p. 13.
[18] C. GARCÍA ÁLVAREZ, El simbolismo del grutesco renacentista. León, 2001, p. 141.
[19] Lo más lógico y usual es que se incorporen representaciones simbólicas (el pelícano, el ave fénix, etc.) o escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento (la recogida del Maná, la Última Cena,…), que en este caso se ven sustituidas por cuatro momentos de los primeros años de Jesús.
[20] En este sentido, cabe recuerdar que la Iglesia, refiriéndose a la de El Vaticano, se edificaría sobre la base de los Apóstoles y Profetas -supra fundamenta Apostholorum et Prophetarum. 
[21] La presencia de San Martín no es casual y no debe resultar extraña, si se contempla el destino que  iba a tener esta custodia. En muchas ocasiones, las piezas de platería incorporan un guiño (mediante un símbolo, un pasaje o cualquier representación) sobre el escenario que las albergaría. En este caso concreto, la figura de San Martín recibiendo la capa resulta más que elocuente.
[22] Esta escena representa el denominado Sueño de San Martín, en el cual se aparece Cristo y le extiende el manto (L. REAU, Iconografía del arte cristiano, t. 2, vol. 4. Barcelona, 1997, p. 359).
[23] Ver al respecto A. CAÑESTRO DONOSO, “Consideraciones sobre la platería barroca de la Concatedral de San Nicolás de Alicante”, en J. RIVAS CARMONA (coor.), Estudios de Platería. San Eloy 2009. Murcia, 2009, pp. 212-213.
[24] “El culto a las reliquias es uno de los fenómenos devocionales más llamativos y singulares de la religión católica, además de ser uno de los más polémicos. Desde los primeros tiempos de la Iglesia, ésta fue cultivando y afianzando dicho culto a estos objetos tangibles, marcados por lo maravilloso y lo sobrenatural hasta convertirlos en auténticas tablas de salvación, es decir, una de las pocas evidencias sensoriales que se ofrecen al hombre como prueba fehaciente de la materialidad y la presencia real en la Tierra de Cristo, la Virgen o los Santos. La alta consideración de las reliquias llevó consigo que se custodiaran y guardaran en exquisitos relicarios, delicados enmarques destinados a realzar el valor y la belleza espiritual de las mismas” (A. CAÑESTRO DONOSO, “La cruz de la Cofradía del Ecce Homo de Orihuela. La Semana Santa y lo suntuario”, Oleza. Orihuela, 2011, p. 49).
[25] En diciembre de 1591 se acuerda en junta parroquial que Miguel de Vera realice el relicario para el que emplearía unos siete kilos de plata, con la condición de residir en Callosa y acabar su obra en el plazo de un año. Nada se cumple de aquello, pues en febrero de 1593 la imagen aún no se había ejecutado. En julio de dicho año ya tenía hecha más de la mitad y le abonan cierta cantidad. En 1595 estaba sin finalizar y Miguel Ximeno de Vera se ofrece a hacerlo sin cobrar ninguna cantidad. En noviembre de 1597 se le paga de nuevo para su conclusión (J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., pp. 130-132).
[26] La mitra y el báculo no son los originales, pues se perdieron en los avatares de la Guerra Civil y se sustituyeron por otros procedentes de los talleres Peris de Valencia en 1947 (A. J. NAVARRO HERNÁNDEZ, ob. cit., p. 285).
[27] El árbol de la cruz fue hecho por los talleres valencianos de Pajarón siguiendo el modelo de la Cruz de los Beneficiados, perteneciente a la Catedral oriolana y trabajada por Vera y Gargano (J. SÁNCHEZ PORTAS, ob. cit., p. 127).
[28] Esto se pone en total relación con la siguiente investigación de A. L. GALIANO PÉREZ, “La calavera de Adán”, Oleza. Orihuela, 2010, pp. 39 y ss.

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